Судя по тому, что природа не уровняла людей в одаренности, она не может и не должна уровнять их и в благосостоянии.

Люк де Клапье де Вовенарг

«Размышления и максимы» № 926. С.358

Граммофонное дело в начале прошлого века уверенно набирало силу: росло количество фабрик и заводов, выпускающих пластинки, улучшалось их качество, расширялся репертуар.

В России возникала новая индустрия, не похожая ни на одну из известных отраслей промышленности. В ней туго переплетались проблемы технического и творческого характера, коммерческого и правового. В записи пластинок, организуемых граммофонными дельцами, принимали участие артисты и артистки, хоры и оркестры, куплетисты и рассказчики. Присутствие этих лиц в студии напоминало собою кулисы театра и создавало особую атмосферу сцены, со всеми её атрибутами и проблемами. Возле рупора блуждали тени оскобленного самолюбия артиста, нечистые вожделения граммофонных воротил. Там порой звучала интимная пощечина и смешивалась с грязью чистая слеза душевной боли, а над всем этим дрожал звон золотых монет.

Знаменитым певцам – гордым и неприступным, знающим себе цену, контракты предлагались с учтивостью и предусмотрительностью, которые присущи всякому фабриканту-антрепренеру, предчувствующему успех у публики и хороший сбор. Тут были чудовищные гонорары и неустойки, словом все то, что свойственно для приглашения знаменитостей в труппу.

Совсем по-другому чувствовали себя полусытые гастролеры и «затираемые звезды» второй величины. На записях они встречали наглую и высокомерную фигуру механика (звукорежиссера) – милующего или карающего, капризного и раздраженного. Возле рупора кипели страсти и плелись интриги – таковой была изнанка граммофонного дела, недоступная для взгляда рядового обывателя.

Рупор, нашедший применение в грамзаписи, был изобретен в 1705 году английским рыцарем сэром Сэмюэлем Морлендом. Вряд ли доблестному воину могло прийти в голову, что его изобретение, предназначенное для отдачи приказания в разгар боя, найдет такое мирное применение. Впрочем, о мире, здесь тоже говорить можно было очень условно, ведь именно в студии у рупора и пролегала невидимая линия фронта конкурентной борьбы за покупателя.

Работа над записью пластинок такими фирмами как АО «Граммофон», «Зонофон», «Пате», «Сирена РекордЪ», «Метрополь РекордЪ», «Экстрафон» и др. велась постоянно, но наивысшего пика она достигала на великий пост, т.е. в то время, когда мастера сцены были не у дел, поскольку спектакли и концерты не проводились. Накануне поста агенты граммофонных компаний дни и ночи напролет осаждали квартиры знаменитостей, пытаясь заполучить их согласие на запись. Надо отдать должное оперативности в их работе: если контракт заключался, то новые «боевики» выходили уже к Пасхе.

Первое время, когда граммофон был еще диковинкой, уговорить певцов записаться на пластинку, было делом непростым. Ситуацию усугубила позиция Солиста Его Императорского Величества - тенора Николая Фигнера. В своем письме, помещенном в газете «Новое время», он торжественно заявлял, что никогда не пел и петь не будет для граммофона и фонографа, что такой поступок был бы профанацией искусства. Но нет пророка в своем Отечестве. Достаточно скоро пластинки с голосами Николая Фигнера и его жены – Медеи Фигнер появились на прилавках музыкальных магазинов, принося артистам солидные гонорары. По иронии судьбы ярый противник записи голоса на пластинку возглавил в 1911 году «Русское Акционерное Общество Граммофонов» (РАОГ) и сам всячески пропагандировал новый вид искусства.

Куда более лояльно отнесся к идее фиксации своего голоса на пластинки Федор Иванович Шаляпин. В 1902 году он сделал свои первые записи: арию из оперы «Фауст» и два романса. Запись проходила в Москве в гостинице «Континенталь», присутствующая при том комиссия АО «Граммофон» вручила артисту за каждый исполненный номер по 2000 рублей. (Сумма по тем временам огромная. - прим. автора).

Идея выплачивать гонорар исполнителям за участие в записи впервые была высказана изобретателем граммофона и пластинки Эмилем Берлинером. Такое предложение совершило революцию в деле отношения артистов к грамзаписи. Для многих известных и не очень известных артистов эти деньги, наряду с концертными заработками, стали весомой статьей доходов, а грампластинка стала новым инструментом популяризации их творчества.

Со дня становления нового дела, работа исполнителя над пластинкой была окружена каким-то особым ореолом таинственности: создание подлинного шедевра требовало от артиста огромного напряжения и колоссальной отдачи. Несовершенство техники того времени во многом ограничивало талант исполнителя, но несмотря ни на что создавались шедевры.

Студия, в которой проводилась запись, если её можно было так назвать, состояла из двух смежных комнат. В одной из них находились артисты, а в другой размещался звукозаписывающий станок, рамой для закрепления которого иногда служила разделяющая комнаты дверь. Сам станок, одновременно напоминающий швейную машинку и часовой механизм, тщательно закрывался или завешивался. Делалось это для того, чтобы не отвлекать внимание исполнителя и сохранять тайны своей технологии. Была и еще одна причина – чисто техническая: в той части студии, где размещался станок, поддерживалась высокая температура воздуха, доходившая до 28 градусов по Реомюру (примерно около 40 градусов по Цельсию). Делалось это исключительно для смягчения твердой консистенции воска, на котором запечатлевались звуковые волны. Условия труда механика не отличались комфортом: в течение всей записи он находился, словно в парилке и характер у него от этого не улучшался.

Взору вошедшего исполнителя представлялась глухая занавеска или деревянная крышка, из которой высовывался подвешенный на шнурке конусообразный рупор. Справа от него, примерно под углом в 30% градусов, помещалось пианино, служащее для аккомпанемента. Музыканты оркестра, как правило, размещались за артистом.

Машина для записи представляла собой продолговатый чугунный футляр около аршины длины (71,12 см.) в котором размещался чрезвычайно солидной конструкции часовой механизм, чем-то напоминающий башенные часы. Механизм имел регулятор для установки желательной скорости вращения диска. Первое время у разных обществ эта цифра колебалась между 75 и 90 оборотам в минуту, но потом все сошлись на 78 оборотах. Очень важно было устойчиво закрепить машину, так как любые сотрясения могли вызвать колебания, которые обязательно сказывались при записи на диафрагме и вели к порче дорого воскового диска. Поверх машины крепился суппорт, который двигался посредством мельчайшей нарезки микрометрического винта. Его нарезка соответствовала спирали, находящейся на пластинке, и равнялась 1/100 миллиметра. К концу суппорта прикреплялось особое приспособление, в которое вставлялась и привинчивалась записывающая диафрагма. Чисто внешне она мало чем отличалась от обыкновенной граммофонной мембраны, но была её значительно чувствительней, что позволяло перенести на диск все нюансы исполнения. Опытные механики – признанные авторитеты, имели целый набор особых диафрагм, которые они разрабатывали сами и держали в строгом секрете от конкурентов, так как каждая из них была предназначена для записи определенного голоса или музыкального инструмента.

Рупоры – своеобразные микрофоны, также различались формой и конфигурацией. Их выбор зависел от характера записи, индивидуальных особенностей вокала или звукоизвлечения инструменталиста. Так, например, для записи рояля использовался гигантский рупор, который подвешивался над раскрытой крышкой, а его постепенно сужающийся раструб вел к станку. Если в студию приглашался хор или ансамбль, то число рупоров доходило до трех, причем все они соединялись единой цепью, которая одевалась непосредственно на записывающую диафрагму.

Несмотря на все ухищрения, разместить в студии большой оркестр и запечатлеть его на пластинке, оказывалось делом нелегким, поэтому для таких записей готовились особые аранжировки, ориентированные на малые составы, по отзывам критиков, весьма непрофессиональные. Граммофонные дельцы средней руки пытались от меньшего количества музыкантов извлечь максимальную прибыль, выплачивая им минимальные гонорары. Солидные фирмы имели свои собственные хоры и оркестры, дирижеры которых знали все тайны граммофонной записи, поэтому пластинки, исполненные ими, как правило, получались великолепными.

Несовершенство аппаратуры того времени сказывалось и на репертуаре: артистам приходилось выбирать наиболее пригодные для студийного исполнения произведения. В целом ряде случаев им приходилось намеренно форсировать звук, буквально залезая при этом своей головою в рупор. Об этих приемах работы над пластинкой наглядно показывают шаржи на таких великих исполнителей как Энрико Карузо и Федор Шаляпин.

Но вернемся в студию. Когда артист уже приготовился к исполнению своего номера, т.е. отрепетировал его с аккомпаниатором и проверил время звучания (на обыкновенной пластинке в 78 об/мин. Можно было напеть пьесу не более трех минут) на диск станка накладывался восковой круг, опускалась диафрагма и машина пускалась в ход. Полученные от пения звуковые волны, ударялись в чувствительную стенку диафрагмы, заставляя её колебаться и переносить на воск голос исполнителя.

Около артиста постоянно находился помощник механика, который следил за тем, чтобы при высоких и сильных нотах певец отходил от рупора во избежание чрезмерных колебаний диафрагмы, что в результате давало треск на пластинке при прослушивании. Когда певец заканчивал свой номер, воск тщательно очищался мельчайшей щеткой от стружек и пыли и укладывался в специальный футляр. Негатив считался приготовленным. Вот как вспоминал о записи известный в свое время итальянский оперный баритон Джузеппе Марио Саммарко:

«Артист стоит перед рупором и поёт и вот его, то дергают назад, то толкают вперед, по желанию техника, а за его спиной оркестр наигрывает мелодию. Несмотря на все эти удовольствия артист должен спеть и не только спеть хорошо, нет – он должен спеть отлично, что чрезвычайно трудно, так как ежеминутно боишься, благодаря какому-нибудь пустяку, неправильному движению, все испортить».

Действительно, работа над пластинкой - на заре грамзаписи, требовала от исполнителя особых навыков, которые невозможно было получить на сцене. Артисту нельзя было ошибаться, да и выявить огрехи звучания в процессе работы не представлялось возможным. Контроль качества при акустической записи осуществлялся лишь при прослушивании пробной пластинки, а о монтаже фонограммы не могло быть и речи.

Несмотря на трудности, артисты стремились увековечить свой голос на пластинке. Кто был «ближе к рупору», тот имел славу, деньги, успех, рекламу и своих поклонников.

«Иметь дело с граммофоном, конечно стоило – вспоминал известный тенор Петербургской Мариинской оперы Александр Дормидонтович Александрович – это и заработок неплохой и реклама хорошая…»

Концертные и студийные гонорары звезд были фантастические. В России пальма первенства принадлежала Ф.И.Шаляпину – каждый его выход оценивался не менее 10 000 франков или около 3000 рублей. На одной только Императорской сцене Федор Иванович получал 50 000 рублей в год. Достойно его труд оценивало и Акционерное Общество «Граммофон», так что неслучайно пластинки с записью его голоса стоили 6 рублей за штуку (сумма для тех лет значительная).

Голова в голову с Шаляпиным, по части гонораров, шла известная исполнительница романсов Анастасия Вяльцева. За выход на сцену она получала от 1200 до 20000 рублей в зависимости от уровня мероприятия. Гонорары Вяльцевой были поистине «шаляпинскими», концерты приносили ей в год до 100 тыс. рублей. Известный пианист Игнаций Ян Падеревский получал 10 000 франков за вечер.

Из иностранных артистов в то время наивысшие заработки на сцене имел Энрико Карузо. За каждый свой выход он получал 12 500 франков и таких выходов у него было не менее 80. Можно сказать, что каждая спетая им нота оборачивалась звонкой монетой – золотым червонцем. Известная певица Нелли Мельба получала 80 000 франков за 10 выходов. Из скрипачей первое место в отношении гонорара занимал Ян Кубелик – его выход на сцену оценивался в 3000 франков.

Музыкальные компании внимательно следили за успехами артистов на сцене и соответственно оценивали их работу в студии. Первым рекордсменом считался известный итальянский тенор Карузо, получивший 9.700 руб. за запись одной арии. Знаменитая Аделина Пати получила 5000 франков за исполнение трех мелодий, длившихся всего пять минут – короче говоря по 1000 франков за минуту записи. Певице Марчелле Зембрих заплатили 2 000 руб. за один романс, а Яну Решке – крупнейшей звезде оперы конца XIX века – 3 000 руб. за три арии. За одну запись в студии итальянскому баритону Маттиа Баттистини было заплачено 750 рублей, а сопрано Дже́мме Беллинчо́ни в два раза больше. Медея Фигнер в 1903 году за запись, длившуюся всего несколько минут получила от компании «Колумбия» 2 000 рублей. При этом её годовой оклад ведущей солистки Мариинки составлял 15 000 рублей.

Простое сопоставление этих гонораров с теми суммами, которые уплачивались Акционерным Обществом «Граммофон» знаменитостям за напевание пластинок, убеждает, что назначаемые цены на пластинки вполне были оправданы и соответствовали уровню исполнителей.

В 1906 году солист Мариинского театра - тенор Николай Большаков за запись нескольких номеров своего репертуара для компании «Колумбия» получил 110 рублей. По договору, опубликованному выше, он передал все права по изданию и продаже пластинок американцам и не мог претендовать больше ни на какие роялти или дополнительные потиражные отчисления.

Действительно, гонорары за напевание пластинок в разных компаниях и у разных артистов различались существенно.

В начале 1910 года Акционерное Общество «Граммофон» заключило договор с Леонидом Собиновым, по которому артист брал на себя обязательства в течение 4-х лет не напевать пластинок для какого-либо другой компании. В период действия соглашения артист должен был записать 20 дисков, за которые ему причитался гонорар в 30 тысяч рублей. Кроме этой суммы артист получал дополнительные выплаты (роялти) по 1 р.80 коп. с каждой проданной пластинки. В случае нарушения договора со стороны компании Собинов должен был получить еще 60 тыс. рублей.

Журнал «Граммофонный мир» в 1910 году провел небольшое статистическое исследование, целью которого было выяснить: как часто артисты записываются на пластинку, и кто в этом деле является безусловным лидером. С того момента, когда в России появились первые граммофоны и по 1 ноября 1910 года из исполнителей больше всего напели: Богемский-805, Сарматов-425, Большаков-366, Вавич-340, а все остальные звезды – менее 300. Из артисток рекорд побила г-жа Эмская, она пела перед рупором 405 раз. Добавлю, она, пожалуй, единственная исполнительница, умудрившаяся записаться почти во всех звукозаписывающих фирмах, существовавших тогда в России. С заметным от нее отставанием следует г-жа Михайлова – 170 записей, все остальные – значительно меньше этой цифры. За границей абсолютным лидером был немецкий комик Густав Шенвальд, который имел в своем каталоге не менее 600 записанных номеров.

Бесспорно, количество записей не обязательно говорило о значении таланта, ведь многие пластинки делались в угоду моде и были рассчитаны на непритязательный вкус рядового обывателя. Рынок требовал разнообразия, а спрос определял предложение.

Компании, конкурируя между собой, постоянно искали новый актуальный репертуар, но деньги при этом считать умели. Интересная борьба между АО «Граммофон» и «Сирена РекордЪ» разразилась за запись хора, который был приглашен Московским художественным театром для исполнения цыганских песен в «Живом трупе» Л.Н.Толстого. Музыкальные редакторы понимали, что хор был откровенно слаб, но компании привлекала высокая марка Художественного театра. К том же артистам уже не нужно было репетировать, а это тоже деньги и время. Хор запросил за запись 8 песен 3000 рублей. Обе фирмы посчитали, что эта сумма слишком высока для малоизвестного коллектива. В итоге песни были записаны в исполнении другого – более сговорчивого московского хора. От марки Художественного театра пришлось отказаться.

Приглашая артистов на запись, граммофонные компании пытались не только заработать, но и съэкономить. В этом плане показателен процесс, имевший место в С. Петербурге, в марте 1912 года. Тогда в Окружном суде слушалось дело по обвинению бывшего доверенного фирмы «Пате» в растрате 11 тысяч рублей. В свое оправдание подсудимый поведал присяжным целую легенду о том, что эти деньги он не растратил, а израсходовал на угощения артистов и артисток. По его словам, для того чтобы некоторые исполнительницы соглашались петь дешевле - им приходилось подносить цветы, бенефисные подарки и даже приглашать ужинать в отдельный кабинет. Действительно, подобная статья расходов фигурировала в смете каждого граммофонного общества и «Пате» здесь не было исключением. Один директор крупной фабрики признался журналистам: - Иначе с этими певицами ничего нельзя сделать. Такой уж народ, помилуйте! А во время ужина, за бутылкой шампанского ”Монополь Сек”, очень часто удается устроить интересную запись гораздо дешевле.

Работа над записью дисков приносила многим артистам стабильные доходы и служила популяризатором их творчества. Но чем громче было имя и сквернее характер, тем сложнее велись переговоры о выпуске пластинок. Интересна в этом плане история записей известного тенора Франческо Таманьо. Артист- миллионер обладал таким богатством, что какую-бы громадную сумму денег ему не предлагали компании, это не заставило бы его петь, прояви он хоть малую неприязнь к этой процедуре. О работе в студии не могло быть и речи. Все записи итальянское отделение компании «Граммофон» сделало во дворце Таманьо в Сан Ремо, на Ривьере. В течение трех недель сотрудники фирмы «гостили» у Таманьо, ожидая, когда на хозяина снизойдет благодать и вдохновение. Записывающий станок помещался в одной из многочисленных комнат его дома. Таманьо пел только тогда, когда бывал в хорошем расположении духа, а поскольку в духе он тогда бывал не часто, визит гостей затянулся на месяц. Но нет худа без добра. В конце концов дело было сделано и сегодня, спустя много лет мы можем слушать голос великого артиста.

При всем своем уникальном таланте Таманьо отличался неимоверной жадностью и справедливо не желал эксплуатировать себя ради прекрасных глаз каких-то промышленников. Он так оформил свои дела с АО «Граммофон», что лично ставил специальную именную печать на каждую пластинку с записью его исполнения, выпускаемую в обращение. Компания не имела права продавать ни одной такой пластинки без его штемпеля. Таким образом Таманьо был еще и бухгалтером своих роялти и обеспечил себе участие в барышах на вечные времена или по крайней мере, до тех пор, пока будет существовать спрос на его голос и исполнение.

В России пластинки Таманьо стоили по 10 рублей за штуку – это был абсолютный рекорд цены. С каждой проданной пластинки три рубля шли лично в карман маэстро, при том, что его единовременный гонорар за запись уже составил 20 000 рублей. В России не привыкли платить такие деньги за грампластинки, при этом распродавались они очень бойко.

Уже в начале прошлого века тиражи пластинок сделали доступными для миллионов людей шедевры мировой музыкальной культуры. У рупора артисты обретали право на бессмертие – перед настоящим талантом вечность отступала.

Автор - Александр Тихонов